Hümeyra Yargıcı: Öncelikle son kitabınız “Müslüm Gürses Üzerine Antibiyografik Bir Kolaj Denemesi” hayırlı olsun. Velut bir yazarsınız. Tüm yazdıklarınızı okumuş biri olarak konuşursam deneme, şiir, müzik başta olmak üzere üretimleriniz var; aynı zamanda editörlük yapıyorsunuz. Ben başka alanlarda da çalıştığınızdan şüpheleniyorum☺ Son kitabınız özelinde şunu söyleyebilirim bütün bu farklı alanlarda uğraş vermeniz eserinize geniş bir perspektif kazandırmış, ayrıca çalışmanız büyük bir emekle kotarılmış. Sadece bir dinleyici ve izleyici olarak bile ciddi mesai harcanmış. Bu süreçten biraz bahseder misiniz?
Serdar Aydın: Çok teşekkür ederim güzel sözleriniz için. Yazdıklarımın her birini okuduğunuz için de ayrıca mutlu ettiniz diyerek başlamak isterim. Tabii sürece dair bahsetmeye kalktığımızda epeyce geriye gitmem gerekiyor. Arabesk üst başlığında biraz da bilinçsiz şekilde çalışmaya başladığım ilk dönemler sanırım lise yıllarıydı. 2005-2006 dönemine kadar uzayabilir. Sonra üniversite döneminde ise uzunca bir araştırma süreci geliyor. Kasetler, gazete küpürleri, görsel arşivler, konuya dair yazılan metinler, haberler toplamaya çalışmak derken; şu an düşünüyorum da epey bir öncesi varmış konunun. Tabii arabesk konusundaki en büyük sıkıntımız alana dair yazılı belgenin çok az olması. Öte yandan bildiğimiz eserlerin ve bilgilerinin doğruluğunu da epeyce süzgeçten geçirmenin şart olduğu. Bütün bu süreçten belirli oranda sağ çıktıktan sonra asıl üretime başladım diyebilirim. Fakat burada bir ismi zikredeyim. Ben bu alana dair çalışıyordum ama yayımlama ve yazma konusunda pek istekli değildim. Uzun yıllardır dostum olan Hakan Atış ile sert bir tartışmamızın sonucunda arabeske dair ilk metnimi yazdım. Erol Budan hakkındaydı o deneme. Keza rahmetli Bülent Parlak yayımlamıştı o denemeyi. Sonra da bu alana dair yazmam konusunda epeyce teşvik etmişti. Burayı özellikle belirtmem gerek. Bülent Parlak ve Hakan Atış olmasaydı, konu sadece bana kalsaydı ben uzun yıllar böyle bir kitap yazmayabilirdim. Öte yandan Müslüm Gürses kitabının yazılması konusunda da Bülent abinin bizzat önerisi olmuştu. O yıllarda bunu bir seri olarak düşünmüştük. Farklı isimler üzerinden bir arabesk serisi gibi. İlk üretim Orhan Gencebay kitabım ile olmuştu ve Bülent abi İzdiham yayınlarından çıkarmıştı o kitabımı. Sonra Müslüm Gürses kitabımı yazmıştım ama Bülent abi vefat edince ben de pek yayımlamak istemedim. Yıllardır öyle köşede duruyordu. Kitabın ilk notlarını askerde almaya başlamıştım. Sonra askerlik dönüşü işsiz kaldığım dönem sabah akşam bu kitaba çalışmıştım. Derken sanırım son metni ortaya çıkarmam bir yılı falan bulmuştu. Eylül 2021 gibi kitabı bitirip kenara koymuştum. Sonra da pek açmadım desem yeridir. Üzerinden dört yıl geçtikten sonra ise Muhammet Durmuş ve Bünyamin Ayvaz sağ olsunlar, kitabı benden kurtardılar. Yani Müslüm Gürses kitabını yazan benim belki ama arka planında emeği geçen isimlerin sayısı çoktur, onu açık yüreklilikle söyleyeyim. Öte yandan kitabı belki de ekonomik olarak en berbat olduğum dönemde, bir bodrum katta yazmıştım. Sigara dumanları eşliğinde, Gürses’in kasetlerine saatlerce gömülerek… Kısaca süreç böyleydi.
H.Y: “antibiyografik” kelimesinden hareketle sormak istiyorum. Bu kitap Müslüm Gürses’i anlatıyor ama onu Müslüm Gürses yapan isimleri; dinleyicisinden söz yazarına, besteciden plak şirketine kadar irdeliyor. Artık aşınmış bir terim de olsa “öteki”nin hikâyesi de Müslüm Gürses ile birlikte bir bütün olarak akıyor. Büyük isimlerin etrafındakilere dikkat çekerken yorumcuyu aşan durumlarla ilgili ne söylemek istersiniz, özne iken karşı nesneye dönüşmek söz konusu mu?
S. A: Burada özne ve nesnenin anlamı net değil. Öncelikle bunu söylemek isterim. Söz konusu arabesk ve Müslüm Gürses olunca bence öznenin zemini kaygan. Her ne kadar Müslüm Gürses ana akışta hep sahne önünde olsa da bu büyük bir hikâyenin parçası aslında. Bu şarkıların ve “baba”nın ortaya çıkmasının arkasında kalabalık bir özne/nesne ilişkisi var. Onlarca insan aslında Müslüm Gürses. Özne evet ama bir yanıyla hem onun eserlerine imza atanları hem de onu dinleyenleri kendisinde bütünleyen binlerce nesnenin temsili. Üstelik bunu da kotarabilmiş bir isim. Yani Müslüm Gürses sadece Müslüm Gürses’e hapsedilmemeli. Keza arkasında ona eşlik eden sazcısından eserini besteleyene, yorumladığı şarkıyı yazandan o şarkıyı dinlerken kendini parçalayan hayranlarına kadar bu bir “öteki” tarihi. Yani Müslüm Gürses, Müslüm Gürses’te kalmıyor ve onu her dinleyen de bir başka Gürses doğuruyor. Bu doğan Gürses’te de onlarca farklı temsilin izleri var. Başlı başına bir kültür olayı yani.
H. Y: “Doğu’da mutsuzluk Tanrısal ve kronik bir hastalık gibi.” diyorsunuz ve mutsuzluğun yine Doğu’da “yazgısal” olduğuna vurgu yapıyorsunuz. Biz kederi, acıyı konuşamayan bir ülkede mi yaşıyoruz? İnsanları dinledikleri şarkıda eşitleyen duygu Oscar Wilde’ın “Müzik ruhun uğultusudur.” dediği yerde Müslüm Gürses dinleyicileri için bu sebepten “mutsuzluk yazgısının uğultusu”na mı dönüşüyor?
S.A: Konuşamıyoruz ve izhar da edemiyoruz garip şekilde. Kederi de, aşkı da, acıyı da… İnsanlar zaaflarını göstermekten çekiniyor. Gerçi aşk, acı, keder bunlar zaaf değillerdir ama toplumda özellikle bir eksik yaratılmışlık gibi yer ediyor bilinçte. Düşünelim mesela etrafımızdaki evliliklerden, ilişkilere değin özellikle önceki nesiller çoğu zaman aralarında bunları paylaşamıyor bile. Sevdiğini de söyleyemiyor, acısını da. Çok garip bir durum. Sanki eksilecekmiş gibi. Halbuki ne kadar “tam” bilmiyor bile. Arabesk ise burada bir yandan -özellikle erkekler için- çekilen acıyı bağırıyor, haykırıyor. Aşkı da, kederi de, acıyı da içlerine atmıyorlar ve tüm bunları bir ayine dönüştürürcesine toplu şekilde yaşıyorlar. Özellikle Gürses’in bir dönemki konserleri buna net işarettir. Acı, bedenden akıp gidercesine kendilerini jiletleyen onlarca hayran; bunun sonucu gibidir. Keza Ferdi Tayfur’un yorumu. Nurdan Gürbilek buna işaret etmişti yanlış hatırlamıyorsam, ağlamaklı bir erkek sesi Tayfur’a kadar yoktu. Bu bir yandan çok büyük bir cesaret de aynı zamanda. Yani bizim toplumda erkeklerin ağlamaklı şekilde kendisini göstermesi çok yarımlığın temsilidir. Ferdi Tayfur, bir yanıyla bununla ilk yüzleşenlerdendir. Yani “Yarımsa yarım, eksikse eksik, acı çekiyorum ve ağlıyorum, ağlamak istiyorum.” diyordu bir yanıyla.
Öte yandan acıyla ilişkimiz bana hep garip gelmiştir. Bir yanıyla bundan mazoşist bir keyif alıyor gibiyizdir. Yaşayamıyoruzdur sanki acısız. “Uğultular” da burada başlıyordur. Bazen kendimize sentetik acılar buluruz. Bunu kolay kolay itiraf edemeyiz ama öyledir. Halbuki acı çekmek için bir sebep yoktur. Fakat, mutluluğu yaşamayı da bilmediğimiz için mutlu olmaya yerleşemiyoruzdur. Yabancı kalıyoruzdur oraya. Mutluluğun yerlisi olamamıştır o yüzden bu ülkede çoğu insan. Sentetik de olsa hep bir acı, hep bir “uğultu” yaratma çabasındandır. Bir yanıyla çok çarpık bir durum bu. Diğer yanıyla ülkenin geçmişi de bunu besliyor. İnsanlara, gerek ekonomik gerek kültürel olarak uzunca mutluluklar vaat etmiyor bu ülke çoğu zaman. Hâl böyle olunca insanlar da an’lık mutluluklarını hep sorguluyor gibidir. Çok garip değil mi bu? Geçmişin mutsuzlukları ve kursakta bırakılmışlar yüzünden geleceğin de umudunu yitiren bir uğultular toplamı. Yazgısal olan da tam olarak bu portatif hissi veriyor. Bir yanıyla olabildiğince kalıtsal, öteki yanıyla salt portatif. Arabesk de bu paradoksun dolaylı yansımalarını bize dinletip duruyor işte.
H. Y: Arabeskin “üç baba” sının dinleyicilerini de tahlil ediyor ve onları “farklı temsillerin özneleri” olarak değerlendiriyorsunuz. “en yaralı kitle” olarak Müslüm dinleyenleri konumlandırıyorsunuz. Arabesk müziğin bir birikim sonucu oluştuğunu siz de dile getirmişsiniz. Nurdan Gürbilek “Vitrinde Yaşamak” isimli kitabında “Arabesk ‘bugün gelip yarın kalan’ın, önceki ve bugünkü kültürün uzlaştığı yerdir. Hem o, hem ötekidir. ….önceki kültüründen koptuğu, yeni tanıştığı kültüre direndiği yerdir. Ne o, ne ötekidir.” diyor. “Siz de yaşayamamanın verdiği bir yitim” duygusundan söz ediyorsunuz. Adorno’nun “Müzik, çaresiz bir dehşet içindeki toplumun karşısında küstahça bir bilgisizlik içinde olmamalıdır” dediği yerde “Müslümcüler” müziğin acının anlatım imkânlarını sonuna kadar zorladığı noktada mı konumlanıyor ve anlamını bulduğu yerde dinleyici olarak kendini sabitliyor?
S. A: Bu aslında çok derin bir konu. Zamanında bir çalışma yapılmıştı bununla ilgili. Müslüm Gürses kitlesi hakkında söylenen şeyler hâlen pek yeterli değil. Türün en ayrıksı kitlelerinden biri bu. Bir yanıyla en tutucu kitlesi. Aslında bir yer edinme çabaları var. Müslüm Gürses ile yeryüzünde kendi yerlerini buluyor gibiler. Yerleşmek yani. O aidiyetsizliklerini “baba”ları ile sonlandırıyorlar. Öte yandan ise dibine kadar asiler. “Baba”ları cepheyi(!) terk ettikleri anda başkaldırıyorlar. 2000’lerden sonra örneğin, Müslüm Gürses’in rock eserleri yorumlamaya başlaması, Murathan Mungan ile yaptıkları “Aşk Tesadüfleri Sever albümünden” sonra özellikle Gürses ile kitlesi arasında ciddi ayrım olmuştu. Sadece kitlesi de değil üstelik. Müslüm Gürses’in en özel şarkılarının bazılarını yazan Ali Tekintüre bile o dönem Gürses ile çok bir araya gelmemiştir mesela. Ciddi mevzudur bu. Gürses dinleyicileri ya da onun yanında yer alan bazı isimler dönem dönem “mevzi”yi terk etmekle suçluyorlar “baba”larını ama öte taraftan cenazesinde de en önde yer alıp izdiham yaratıyorlar. Buradan toplamak gerekirse, Müslüm Gürses şarkılarında, onun kitlesi sonuna kadar yanında yer alan bir kitle değil. Dönem dönem asilik yapıyorlar. Fakat Gürses bunları yine “baba”lığıyla hoş görüyor. Bu da enteresan mesela. Doğulu bir baba-oğul ilişkileri var. Yine kitlenin, Müslüm Gürses’in eşi Muhterem Nur’a “Muhterem Anne” demeleri geliyor aklıma. Bunlar normal ya da verili olan argümanlarla açıklanacak şeyler değil. Bir sanatçı-hayran kitlesinin çok ötesinde bir ilişki olduğu muhakkak. Tabii bir temsil söz konusu. Gürses, taşralı kırgın gençlerin güçlü bir temsili aslında. Her ne kadar “acılı” şarkılar söylese de, her zaman dik. Onca acıya rağmen kendisini bırakmamış ve devam etmiş de bir karakter. Bu taraf pek konuşulmaz örneğin. Gürses, kendi hayatını da bir şekilde sürdürmek için ayrı bir emek göstermiştir, özellikle o malum kazadan sonra. Son tahlilde kitle de Gürses de yaralı. Fakat bu yaralanma ölümcül değil. “Anlamını bulduğu” yerde asileşen, “anlatı imkânlarının genişlediği” yerde ise tamamen dervişane.
H. Y: Sert siyasi rüzgârların estiği 70’li, 80’li yıllarda sayıları yüzbinlerle ifade edilen konserler üzerinden politikaya bulaşmamış geniş kitlelerin isyanını bir Türkiye okumasına da konu yapmak çok mu zorlayıcı olur? Ya da müzikten bağımsız olarak düşündüğümüzde bile on milyonlarca insana ulaşmış bu isimlerin sadece “sosyolojik bir olgu olarak” bile entelektüellerin ilgi alanına uzun süre girmemiş olması bizde acının bir sosyolojisinin ya da felsefesinin bulunmaması ile de ilgili midir? Birbiriyle ilgili olduğu için bu bağlamda şunu da eklemek isterim: Bu müziği sosyolojik vurgularla irdelemek arabeski indirgemek olur mu?
S. A: Sosyolojik tarafları olduğu muhakkak. Yani bir yanıyla tabii ki sosyolojik olgularla bunu açıklayanlar var. Ki aslında ilk metinler daha çok bunun üzerinden ilerledi. Arabeske dair yapılan çalışmaların yekûnu bu sosyolojik perspektiften ilerlemiştir. Fakat bu yeterli değildir. Çok daha evveli olan bir konudur aslında. Bilinen yanıyla türün asıl üretimi 1970’lerde Orhan Gencebay ile başlayıp Müslüm Gürses, Ferdi Tayfur ve İbrahim Tatlıses üzerinden genişleyerek ilerlemiştir. Fakat bu “baba”lar yoktan var olmamışlardır. Ne kendileri ne de ürettikleri müzik. Ama genel algı sanki kısa bir sürede ortaya çıkmış ve “göç” olgusuyla birlikte iyice güçlenmiş şekilde yazıldı arabesk konusu. Bunun öncesinde ise 1930’lardaki musiki yasağıyla başlayan sürece bakmak lazım. Arabeskin olgu olarak da müzikal olarak da ortaya çıkmasında 1970’leri başlangıç almak bence çok makul değil. Bazı yazarların 1930’larda falan taşradan İstanbul’a yerleşen “köylüler”e üstten baktığı metinler şimdilerde bile okunabiliyor. Sadece bunlar bile düşününce arabesk denilen şeyin kökeninin çok daha öncesi. Sosyolojik tarafı da müzikal tarafı da… Yine 1930’larda başlayan o yasaklar, sonrasında Mısır filmlerinin ülkede gösterilmesi, Sadettin Kaynak’ın eserleri, Haydar Tatlıyay’ın o dönem ciddi Mısır etkisi taşıması, Fahri Kayahan’ın Türk halk müziği ekolündeki sesinin arabeske öncü olması gibi birçok işaret bulmak mümkün. Konuya sadece sosyolojinin çeperinde bakarsak, yanılma şansımız yüksek. Bu aynı zamanda türün içinde üretim gösteren isimlerin alternatif işlerini objektif şekilde incelememize mani olur. Söz gelimi burada bir örnek vereyim. 1970’lerin sonunda Mine Koşan “Kahire’de” isimli bir albüm çıkarır mesela. Albümdeki eserlerin hemen hepsi Türk sanat müziği merkezlidir ve albüm Mısır’da, Mısırlı müzisyenlerle kaydedilmiştir. Bu albüm mesela türün bir yanıyla arabesk ile olan bağını gösterirken öte yanıyla bu türü üreten insanların bilincinin nasıl işlediğini tartmak açısından da mühim. Albümü yöneten Vedat Yıldırımbora mesela o dönem Mine Koşan’ı alıp Kahire’ye gidiyor, orkestra kurup şarkılar söylüyorlar, kayıt ediyorlar falan ve albüm hiç satmadan batıyor. Yani bunu sosyolojik verilerle açıklamak alt zemini sağlam olan bir durum değil. Keza elektro bağlama gibi bir enstrümanın buluşunu da bu insanlar yapıyorlar. Yani durduk yere çıkmıyor. Bir arayışları var. Yeni şeyler üretmek istiyorlar. Tabii bunu olumsuz ya da yetersiz şekilde ticarete döküp oradan başka şeyler kovalamak isteyenler hep olmuştur. Ama türün yaratıcılarını, dinleyicilerini de sadece sosyoloji çevresinde değerlendirmenin kısıtlayıcı bir yanı olduğunu düşünüyorum.
Öte yandan türün, bazı isimlerin radarına erken denebilecek bir dönemde girdiğini de eklemeli. Yanlış hatırlamıyorsam Tomris Uyar’ın 1970’lerin sonunda bu türü sorguladığı metinleri var. Yani bazı isimler objektif şekilde bu türe yaklaşıyorlar ama bazıları da bilinçli şekilde uzak duruyor. Ben açıkçası şöyle düşünüyorum, bu bir yanıyla Türkiye’nin genel aydın sıkıntısıdır da. Yani bu ülke aydınları(!) çoğu zaman -istisnalar hariç- gri, riskli ve konforunu bozmaya aday olan mevzulara pek girmezler. Arabesk onlar için bir yanıyla canavar, öteki yanıyla muhatap dahi alınmayacak bir bakteri(!) Çünkü arabesk bu tarafıyla halktır. Yani onlara göre yüksek sanat değildir. Arabesk halktır ve aydınlar halk düşmanı gibi hareket edip, çoğu zaman toplumu suçlayıcı ve eğitilemez görmüşlerdir bu ülkede. Hâl böyle olunca bir verili ön koşulla arabesk ile ilk temaslarını kurmuşlardır. Tabii burada şunu da belirtmeli, arabeski kullanıp o türün içinde üretip yapıyormuş gibi olup da aslında ticari faaliyet gösteren isimler de o aydınların ekmeğine yağ sürmüştür. Yani sadece arabeskte değil, birçok müzikal ya da edebi alanda olduğu gibi, her yerde o “iş”in kötü örneklerine rastlamak mümkün. Bazıları sadece bu örnekler üzerinden ilerleyerek değerlendirmeler yapmaya kalktı ki asıl yanlış olan buydu.
Siyasal tarafı için de birkaç söz söylemek isterim. Bu adamlar bir yanıyla siyasetten uzak kalarak kendilerini dinleyen kitleyi sokaklardan çekmişlerdir. Eylemsizleştirmişlerdir. Bu da onlar için bir başka suçlama sebebidir. Fakat gözden kaçan ve itiraf edilmeyen şey şu: Bu ülkenin çoğu aydını, bu insanları sözüm ona “sokaklara çıkmıyor, kaderci, eylem yapmıyorlar” falan diyerek suçluyorken kendileri boğazda viski içmeye devam ediyorlar. Yani suçladıkları kitleyi suçlama sebeplerinin tam ortasında kendi yaşamlarını sürdürüyorlar. Fakat bu yüksek konfor alanlarından kendileri çıkmayıp üstüne üstlük bu kitleyi ve “baba”ları suçluyorlar. Bu da çok enteresan bir durumdur. Sanki ülkede birileri “ölmeyi” göze almadığı için suçlanıyor. Paradoksal konular yani. Bir de temelinde müzikal bir üretimin olduğu “iş”e böyle suçlamalar yöneltmek ne kadar doğru? Garip değil mi? Bütün meselenin öznesi müzik aslında ama yan kolları devamlı tutarsız suçlamalarla ablukadayken konunun müzikal ve sözsel tarafına dair yapılmış çalışmalar bir elin beş parmağını geçmez. Son tahlilde bunların hepsine açığım ama öncelikle türün araştırılıp, üretilenlerin objektif şekilde her yanıyla değerlendirilip, müzikal taraflar incelenip, sözsel bağlamlar irdelendikten sonra bazı şeyler daha net konuşulabilir. Ben şu an için hâlen arabeskin bilinmediğini düşünüyorum açıkçası. Biraz uzattım, böyle toparlamış olayım. Arabeske dair daha çok uzun yolumuz var, kanaatindeyim.
H. Y: Arabesk müzik sivil ve protest bir alanda ortaya çıkıyor. “Arabesk dinleyicisi, tabiri caizse, söylev dinlememek için arabeske sığınır.” diyorsunuz. Bu şarkılarda sözün müzikten önce geldiğini vurguluyorsunuz. Genel olarak sözlere baktığımızda savaşın, isyanın, kabullenişin odağında elbette ki “aşk” ı görüyoruz. Ferdi Tayfur ile ilgili bir söyleşide Salim Nacar’ın bir cümlesini hatırlıyorum: “Sevdiğini alamayan birinden her şeyi bekleyebilirsiniz.” Emrah Yolcu da “Panoptik Patika” da “ Anlama yönelmek için müzik sanatsal edimler içinde anlama en çok yaklaşan imlemeler bütünüdür.” diyor. Türkiye’de “bireyselleşme” aşk üzerinden yaşanmıyor mu biraz da? Arabesk bunu da imliyor olabilir mi? Çünkü aşk da söylev kabul etmez, diyebilir miyiz?
S. A: Kesinlikle kabul etmez. Aşk, doğuda bir öğretidir de aynı zamanda. Salt aşk gibi algılanmaz. Uzun bir romandır ve yaşamın her yerinde vardır. Aşk, şarkılarda değil, sokakta, hayatta, sanayide, plazalarda çoğun en belirgin hatları çizer Doğu’da. Bir imgeler imparatorluğudur da aynı zamanda. Arabesk müzik de bundan payını almıştır. Birçok farklı konu işlenmiş olsa da, tür asıl sığınağını aşkla kurmuştur. Ama bu salt arabeske özgü bir durum değildir. Gelenekte de aşkın yeri mekanik değildir doğuda. Cinsel etkilerinden duygusal paranoyalara kadar en ücra ve derin anlamıyla aşk, arabeskin okyanusudur. Türün dinleyicileri, ya sevdikleri kızı alamamış(!) ya aldıkları(!) ile uzun bir mutluluk yaşayamamış insanlardır. Bunu da öyle meydanlarda bağırıp çağırmamışlardır. Türün “baba”larına sığınarak acılarını içselleştirmişlerdir. Evet arabesk, müzikal varyasyonları çok yoğun olan bir tür ama asıl söylem çok büyüktür. Arabeskin var olma biçimi sözün gücünden doğar. Bu bazen en yalın haliyle bazen en isyankâr tarafıyla dinleyiciye sunulur. Fakat, sözün büyüsü arabeskte en etkin göstergedir. Nitekim aşk da bundan nasibini alır. Söz gelimi Müslüm Gürses’in en bilinen eserlerinin bazıları direkt aşkı imleyen ve onun etrafını parselleyen şarkılardır. “Hangimiz Sevmedik Çılgınlar Gibi”, “Dünya Tersine Dönse Senden Vazgeçmem”, “Zamanı İçmişiz Haberimiz Yok”, “Geliver Yanıma Güldür Yüzümü”, “Bir Tek Dileğim Var Mutlu Ol Yeter” gibi klasik şarkılar bile aşkın merkeziyetine dair önemini anlamaya yeter. Anlam, bu yanıyla türün ilk çabalarını da dinleyenine verir.
Öte yandan salt aşk olarak bunu açıklamak da çok doğru olmaz. İsyan, protest, karşı duruş gibi birçok farklı alandan beslenen arabesk; aşk ile anlam çabasını kestirmez. Örtülü olarak aşkın da imgelerinden olan cinsellik burada farklı formlarla yer alır. Ki bu taraf pek göz önünde bulunmaz. Söz gelimi Orhan Gencebay’ın “Ya Evde Yoksan” şarkısının sözlerini cinsellik ile okumak mümkündür. Erotizm tarafı, acının ve aşkın çok ötesindedir. Bir başka örnek de Müslüm Gürses’in bir şarkısından vereyim. Kitapta da değinmiştim kısaca. “Sevdikçe sayende günahkâr oldum” diye bir şarkı sözü var. Sözlerini yine arabesk müzikteki az sayıdaki kadın söz yazarlarından Gönül Şen yazmıştır. Doğu’da baskılanan cinselliğin, arabesk gibi nispeten erken egemenliğinin ağır bastığı bir türde, bir kadın tarafından yazılan bu sözün, türün “baba”sı tarafından söylenip, milyonlarca erkeğe tekrarlatılması hakikaten enteresan mevzudur. Ki ben mesela bu söylem bütünlüğünü Doğu’ya özgü şekilde biricik bulurum. Füruğ’un o meşhur “bir günah işledim haz dolu bir günah” dizeleri, burada Gönül Şen’in şarkısından çok uzakta değildir. Her iki şiir/şarkı da aslında aşk, cinsellik, günah üçgeninde bir “anlam” çabasının eseridir. Ki arabeske dair bu pek konuşulmamıştır. Hatta hiç konuşulmamıştır denilebilir. Bir başka örnekle bitireyim konuyu. Bülent Ersoy’un “Deli Eder Beni” adında bir şarkısı vardır. “Tenimde terin kokar/Yanar bedenim hasretinle/Kor olur dudaklarım birden/Kirpikler birleşmez uyuyamam” diye bir dörtlük yer alır şarkıda. Düşünsenize, milyonlarca erkeğin büyük bir müptelalıkla dinlediği bu türde böyle bir şarkıyı yorumlamak aslında büyük cesaret. Anlam, aşk, tutku, arzu gibi birçok farklı imge tek bir şarkıda sorgulanıyor. Fakat bunu arşınlamak için daha çok uzun zamana ihtiyacımız var. Anlam da kendini aratırken yitirilen bir şeye dönüşüyor bu yanıyla Doğu’da.
H. Y: Calvino’nun “ Bir klâsiğin ilk okunuşu aslında yeniden okumadır.” sözünden hareketle bir şarkının her dinlenişini yeniden bir dinleyiş olarak yorumluyorsunuz. Sizin bu yorumunuzla Aslı Serin’in “Anarya” adlı kitabında “Çamur Etkinliği” şiirindeki şu dizeler: “ doğru taşı çekmiş ama bitememişlerden/ ağzını büzmeyle gülebilmişlerden/ aynı şarkıyı bin defa dinleyebilmişlerden/ babadan dertli anneden az/ hayat böyle biraz, öyle biraz/” buluşur mu? Arabesk sözlerde yinelemelere sıkça başvurulması bu yeniden dinlemeleri tetikleyen ve dinleyicinin “ân”ına uç duyguları işleyen bir mekanizma mıdır?
S. A: Yeniden dinleme/okuma konusu hakikaten üzerine çokça düşünülmesi gereken bir şey bence. Mesela o dönemi düşünelim. Bir kaset, ki kaset arabesk dönemin en etkin dinleme ürünü. A ve B yüzlerinde ortalama beşer şarkı yer alan bir nesne kaset. Yani başa alıp dinleme edimi buradan geliyor. Bir kaset alıyorsun, ortalama bir saat sürse, bir saat sonra bitince yeniden başa alıp aynı şarkıları dinliyorsunuz. Bu normal bir tutku değil. Hele konu arabesk olunca, hiç normal değil. Aynı eserlerle olan bağ farklı biçimlerle gelişiyor. Son yıllarda şarkılara farklı platformlar üzerinden erişimin daha rahat olması bunu ve eser ile olan bağı da dönüştürdü muhakkak. Fakat arabesk dönemini bu kaset döngüsünden bağımsız düşünemiyorum ben. Devamlı “başa” alınan ama aslında hiç “başa dönülemeyen” bir eylem gibi. Kaseti “başa sarmak” deniliyor ya. Neresi o? Hangi şarkı o “baş”? Öte taraftan ‘kaseti sarma” denilen şey de var. Çoğun bir kasette yer alan bazı şarkıların beğenilmemesinden kaynaklı o şarkıyı geçme ya da başka bir sebepten sarma denilebilir. Bunu şimdi ki dinleme araçları ile bir tutmamak gerekiyor. Bir şarkıyı şimdi “yeniden dinlemek” ile o yıllarda “yeniden dinlemek” arasında ciddi farklar var. Her şeyden önce bir zaman sorunsalı var. Şu an bir şarkıyı yeniden dinlemek bir saniyelik iş. Ama o zamanlar, şarkıyı yeniden dinlemek, hatta kaset içinde bulmak bile başlı başına bir eylem. Bunun için Calvino ile yaklaşıyor zaten kaset mevzusundan dinlemek denilen şey. Bir klasiği yeniden okumak ile bir arabesk klasiğini yeniden dinlemenin güzergâhı bu anlamda çok uzak değil.
Öte yandan kitaplarda, şiirlerde, romanlarda, şarkılarda anlatı biçimleri ve konuları çok büyük değişkenlikler göstermiyor. İnsanoğlunun yeryüzüyle temas kurduğu ilk andan itibaren aşk, vicdan, isyan, inanç, ayrılık gibi temalar; insan ruhunun derinliklerini farklı biçimlerle işgal eder. Hâl böyle olunca, her insan kendi biçimini yakalayabildiği aracıyla bu duyguları yaşar, önüne geçer, bir tutar vs… neticede arabesk dinleyicisi de aynı duygunun farklı temsillerini kendi kalplerinde yeniden dinler.
H. Y: Karl Marks’ın meşhur cümlesini hatırlayalım: “ Pazarlanmaya elverişli hâle gelen her şey metafiziğini kaybeder.” Müslüm Gürses’in reklam filmlerinde oynaması, Kral TV yıllarıyla birlikte söz gelimi “Fadime’nin Düğünü” ile “Hepsi Senin mi” nin listelerde birlikte görünmesi gibi birkaç örnekten yola çıkarak arabesk müziğin eski etkisini kaybetmesini “pazarlanmaya elverişli hâle gelmesi” ile açıklamak doğru olur mu? İnsanlar kendilerini duyabildikleri bu seslere bu denli bağlanırken aslında bir inanca da mı bağlanmışlardı? Pop müzik görüntülü kliplerle birlikte hem inancı olmayan bir müziği çoğalttı hem de bu figürlerin etrafında oluşmuş mistik hâleyi dağıttı, diyebilir miyiz?
S. A: Çok güzel bir konuya değindiniz. Üst başlığıyla arabeskin ticari tarafı olarak ele alayım konuyu. Pek üstünde durulmayan bir şeyden bahsedeyim. Arabesk müziğin en etkin isimleri, aynı zamanda yapımcı ve şirket sahipleridir. Bu pek bilinmez. Mesela Orhan Gencebay başta kendi plaklarını yayımladığı, sonra ülkedeki birçok farklı sanatçının plaklarını bastığı Kervan Plak isimli şirketin sahibidir. Ferdi Tayfur’da aynı şekilde. 1980’lerde “Ferdifon” isimli bir plak şirketi kurmuştur. Keza İbrahim Tatlıses’te farklı dönemlerde farklı iş kollarında üretim göstermiştir. Müslüm Gürses bu konuda herhangi bir girişimi olmayan isimlerdendir. Onun haricinde arabeskin farklı dönemlerinde farklı isimleri, bir yanıyla “şirket patronu” olmuşlardır. Bu pek üzerinde durulan bir konu değildir. Tabii buraya iki yerden bakmak gerekiyor, bu gibi isimler bir yandan müzikten kazandığı parayı dolaylı olarak yine müziğe yatırmışlardır. Yani çok başka ticari seçenekler yaratma imkânları varken, bunu tercih etmeyerek yine dolaylı olarak müziğin içinde kalmışlardır. Öte yandan ise, her ne olursa olsun kâr amaçlı bir müzik şirketi için “pazar” oluşturma zorunluğunu da unutmamak gerekiyor. Neticede her bir albümün bir “maliyet”i var. Orkestra, basım, dağıtım gibi farklı birçok kolu var. Bir kasetin çıkması demek, sadece o kasetin doldurulması demek değil. Bunu iyi düşünmek lazım. Tabii sanatçıların bir patron gibi çalışması işin bir boyutu. Diğer boyutu ise patron gibi çalışmalarına rağmen, kendi üretimlerini de aksatmamaları. Bunun dengesini kurmak da oldukça zordur. Burada arabesk müziğin ticari meta yanıyla hiçbir bağı yoktu, demek; pekâlâ ütopyadır. Bunun boyutlarını da tartışmanın gerekli olduğunu söylemeliyim ama. Keza dengeleri çok farklı. Yani Unkapanı bir dönem darphane gibiydi. Müzikle alakası olmayan birçok kişi orada patron olarak bulunuyordu. Nitekim, arabeskin kitch örnekleri de yine bunlarla paralel gelişmiştir. İşte bir çocuk sanatçı furyası olur, sanatçının başına “küçük” ekleyerek birçok isim “piyasaya çıkarılırdı.” Eee bunların her birinin sanat değeri, keza söz ve beste kalitesi doğal olarak bir değildir. Bazıları belirgin şekilde salt satmak, pazarlamak üzere piyasaya çıkmıştı. Nitekim sonraki yıllarda hem o isimler, hem o isimleri piyasaya sürenler kaybolup gitti ama bu da bir gerçek.
İşin diğer tarafı pop müzik etkisini ise ben öyle düşünmüyorum pek. Pop müziğin ülkede patlaması 1990’lardır malum. Fakat aynı yıllar arabesk müzik de kendi yıldızlarını, krallarını çıkarmıştır. Söz gelimi Erol Budan, İbrahim Erkal, Güllü, Hakan Taşıyan, Orhan Esen, Azer Bülbül gibi sanatçılar hep popun zirve dönemi denilen 1990’ların arabesk sanatçılardır. Ki her biri kendi içinde geç dönem arabesk dinleyicileri içinde yıldızlaşmışlardır. Ve bu olurken bir “dağılma” olmamıştır. Farklı kollarda kendi güzergâhını yaratmıştır arabesk. Son yıllarda mesela bunu rap ile yapmaktadır. Farklı dönemlerde, farklı türlerin yükselişi hep gerçekleşiyor ama arabeskin yerinde bir sarsılma olmuyor. Bazen form dönüştürüyor ama kendini sürdürmeyi devam ediyor. 1990’larda da öyleydi. Ve şu tarafı da var, bunu geçmemek gerekiyor. Arabesk sanatçılar, o yıllarda birçok farklı pop şarkısını kendilerince yorumlamışlardır. Ve türü dinleyen insanlar da bunlara hayranlık duymuşlardır. Söz gelimi Müslüm Gürses’in bile pop müzik ile bağı 1990’larda gerçekleşmiştir. 2000’lerden sonra bazı dönüşümler olduğu söylenir ama bu yanlıştır. Aynı yılları düşünelim, Müslüm Gürses bir Nilüfer şarkısını kendi tarzınca yorumluyor. Keza İbrahim Tatlıses Kayahan şarkısını söyleyebiliyor. Devran Çağlar, Kibariye gibi arabesk sanatçıları Sezen Aksu eserleri falan yorumluyor. Arka planda ise bunun bir stüdyo tarafı var. Popta da arabeskte de yayımlanan albümlerin stüdyolarında aynı isimler enstrümanlarıyla eşlik ediyor. Bütün bunları düşününce, arabeskin zirvedeki yeri neredeyse hiç değişmemiştir. Keza türün yorumcularının da aynı şekilde dış seslere uyumları çok zor olmamıştır. Toparlarsak, arabesk farklı ruhlarla bir şekilde temas kurmuştur hep. Bunu da genel hatlarıyla kendi seslerini, biçemlerini, isyanlarını, dönüşümlerini yaratarak yapmıştır. Velhasıl çoğu şeyden bağımsız olarak her dönemin bir arabeski vardır, diyerek soruyu bağlayayım.
H. Y: Arabesk şarkılara bir dönem anlatısı olarak bakabilir miyiz?
S. A: Düşünülmesi gereken bir konu bu. Böyle bir çırpıda cevap verilebilecek bir soru değil sanki. Verilse de haksızlık yapılmış olur gibi. Yani Karacaoğlan’ın “Seherden uğradım dostun köyüne/Hoş geldin sevdiğim in dedi bana/Tomurcuk memesini verdi ağzıma/Yorgunsun sevdiğim em dedi bana” dizelerine ne kadar dönem anlatısı olarak bakabilirsek, arabesk müziğe de aynı oranda bakabiliriz ya da bakamayabiliriz diye düşünüyorum
H. Y: Kitabın en cesur ve etkileyici kısımlarından biri “Jiletçiler” bahsi. “devlet dersinde öldürülen çocuklar” ile “gücün/ iktidarın/ sistemin” dışında kalan “jiletjiler” in tavrını “usta bir şairin elinden çıkmış erken dönem şerhi gibi” nitelendiriyorsunuz, bunu yaparken elbette Ayhan’ın şiirlerinin izleğinin farklı bir düzlemde kurulduğunu belirtiyorsunuz. Her şeyin bu kadar ortada ama bir o kadar da görmezden gelindiği bir çağda yaşarken bir kaynağa teslim olup acının şifa da olabildiği bir izole olmuşlukta kendi bedenine zarar vermenin de hürriyetini yaşatan kaynağın kodlarını müziği bile bir hiyerarşi ile dayatan sisteme teslim olmayış şeklinde mi algılamalıyız? Bu tavır hem sakinleştirici hem de kışkırtıcı mıdır dinleyici için?
S. A: Verili olanın dışında düşünmek gerekir bunu. O dönemi düşünelim. Müzik devlet eliyle yönetilebilecek bir aracı olarak endüstriye dahil ediliyor. Her yeriyle kontrol altında tutulup, serbestlik tanınmıyor buna. Devletin propaganda aygıtı olarak işliyor. TRT diye bir kurum var ve çoğu eseri sansürlüyor. Onlar istemedikçe hiçbir eser devletin eliyle yayılmıyor, dinlenmiyor. Statüko her anlamıyla kendi kültürel iktidarını sarsmamak için bütün kollarıyla var gücüyle savaşıyor. Jiletçiler ise bunu bir yanıyla ifşalıyor. TRT bazı isimlerin, katı kurallarını yerine getirirken aynı zamanda müziğin farklı formlarındaki araştırmalarında yine onların estetik beğenisine göre gelişmesine izin veriyor sadece. Sanat müziği, halk müziği, Batı müziği gibi biçimler, belirli isimlerin altında, onların seçtiği şekliyle var oluyor. Fakat ülkede alttan alta arabesk, pop, rock gibi alternatif türlerde farklı işler yapılıyor. Keza çok daha öncesinde ise tango, kanto, caz gibi türler yine devletin nehirlerinden akmadan, bazen batakhanelerde bazen de salonlarda gelişiyor. Biz bugün şunu açıklıkla söylemeliyiz ki TRT gibi kurumların arşivinde yer alan eserler, bugün artık çoğu kişiye hiçbir anlam ifade etmiyor. Fakat en genç olan, hatta ergenliğini bugünlerde yaşayan biri için söz gelimi “İtirazım Var, Hatasız Kul Olmaz, Tanrı İstemezse, Bana Sor” gibi eserler, bilinmese bile anımsanıyor, yabancılık çektirmiyor. En azından kalıp olarak yerleşmişlik var.
Öte yandan Jiletçiler bir yanıyla devletin karşısında yer alıyor burada. Sadece onlar değil, bir yanıyla arabeski dinleyen kitle de karşısına yapıyı alıyor. Fakat bunu sistematik bir başkaldırı olarak görmek sürreal olur. Yine de bazı noktalara değinmek şart. Arabesk kitlesi, içinde jiletçilerden müptelalara değin genişleyen, aynı zamanda türün dönüşümüne ve hangi yönde ilerleyeceğine bazen doğrudan bazen de dolaylı şekilde etki eden bir kitle. Söz gelimi Müslüm Gürses’in jiletçi konserleri, Gülhane sahneleri kitlenin her türlü kendini aştığı ve bir yanıyla karşısına devleti aldığı yerdir. Buna bir başka örnek de vermek isterim. 1980’lerde yine devlet eliyle kanalize edilmeye çalışılan ve başını Hakkı Bulut’un çektiği “acısız arabesk” söylemi mesela, yine kitle tarafından destek görmemiştir. Arabeskin dışında veya içinde olsun türe, türün babalarına, üreten isimlerine statüko değdiği an; jiletçiler/müptelalar/dinleyiciler arabeskin farklı kanallarına geçmiştir çoğun. Bunu iyi analiz etmek lazım. Yani eylem anlamında belki kanlı bir dövüşe sahne olmamıştır bu durum ama statüko arabeske müdahale etmeye kalktığı her an, karşısında türün “baba”larından çok türün müptelalarını görmüştür. Arabeskin “sivilliğinin” bir yanı buradadır işte. Bağımsızdır bu tarafıyla. Dinleyicileri merkeze alarak bakarsak türün devletle, güçle, statüko ile olan ilişkisi çok dardır. Jiletçiler, kendi bedenlerini, ruhlarını çoğun sivil tutmuşlardır bu anlamıyla. Aygıtların kendilerini esir almasına ya da siyasal duruşlarının meydanların kaypak flamalarında solmasına izin vermemişlerdir. Devletin bir yanıyla uzun süre arabeski görmezden gelmesi, bastırılması zorunlu olan bir şey gibi algılaması da bundan kaynaklıdır. Jiletçiler, her anlamıyla devleti kışkırtıp, kızdırmışlardır bir nevi.
H. Y: Arabesk ile ilgili yapılan olumsuz yorumlardan biri de malumunuz “isyankâr ve günahkâr” sözler barındırdığıdır. Eserde “Fark Yaraları” ve “Tanrı İstemezse” isimli şarkılar üzerinden bu konuyu da açmışsınız. Bu iki eserden yola çıkarak genel olarak bakarsak ümitsizlik, isyan, teslim oluş arasında gidip gelen bir sarkaç var arabesk şarkılarda. Tasavvufi şiir türlerinden biri olan “şathiyeler” i andıran cürette sözler geri dönüp Allah’tan af dilemeye uzanıyor. Cevdet Karal Şeyma Subaşı ile yaptığı bir söyleşide “Allah’tan korkmak onu kaybetmekten korkmaktır. Allah’a duyduğumuz inancı kendi mülkümüz sayamayız.” diyor. Bu sözlerde de Allah’ı yaşadığı acılara rağmen kaybetmek istemeyen “Allah ağrısı” çeken bir hâletiruhiye, tasavvuftaki “naz makamı” na benzeyen bir durum var. Katılır mısınız?
S. A: Tabii, arabesk müzik de beslendiği gelenek itibariyle buralardan çok uzakta değildir kanaatimce. Fakat yine de “salt” bakmama taraftarayım bu konuya da ben. Tasavvufi bir etkileşim muhakkak var. Bunun yanında isyan da var. Arabesk müzik “Hem Yaratıyorsun Hem Unutuyorsun”, “Ben İnsan Değil miyim” gibi oldukça sert sözler barındıran bir tür. Burada kendi bakışımızı çeşitlendirmemiz gerektiği kanaatindeyim. Arabeski yoktan var olmuş gibi düşünmeden. Uzun zaman bu hata yapıldı sanki. Arabesk yoktu ve bir anda ortaya çıkmış gibi bir tutum sergilendi. Halbuki öyle değil. Arabesk müzik de birçok farklı kültürel dönüşümde olduğu gibi gelenekle, isyanla, tasavvufla, sorgulamayla, boyun bükmeyle ve daha nicesini içine aldı. Bunu iyice tartmak lazım. Tek bir perspektif üzerinden gitmek hata olur. Nitekim Leonard Cohen, Daylon gibi sanatçılara baktığımızda kendi mitolojik ögelerinden dini tavırlara, aşka kadar birçok alternatif okuma/dinleme biçimi sunuyor insanlara. Arabesk de bunu yapıyor. Fakat bu görülmek istenmiyor ya da görülüyor ilgiye değer hale gelmiyor, bilemiyorum. Her halükârda bu çeşitliliklerin en derininde kaybolmak lazım derim ben.
H. Y: Müslüm Gürses’i “arabeskin en sivil ismi” olarak tanımlıyor ve onun felsefesinin “yokluk” üzerine kurulduğunu yine kendisinin yaşayışı ve zikrettikleriyle ispatlıyorsunuz. “Biz neyiz ki, bir noktanın içindeki zerreyiz. Aciz bir kuluz. “ diyor Müslüm Gürses. Bu bana Bayram Bilge Tokel’in Neşet Ertaş ile yaptığı söyleşide Tokel’in Neşat Ertaş isminin önüne eklediği “ekol, büyük, üstün” sözlerini Ertaş’ın reddetmesini hatırlattı: “Ekol kelimesini kabul etmiyorum. Büyük kelimesini kabul etmem. Büyük Allah’tır. Üstünlüğü de kabul etmem. Hiçbir türküde adımı soyadımı söylemedim. Belki benlik girer kelimenin içine diye.” sözleriyle aynı noktada buluşan bir tavır. Siz arabeski de bir tavır olarak niteliyorsunuz. Şair kimliğinizle de değerlendirecek olursanız şiirimizin büyük isimleri için de böyle bir duruştan ve tavırdan söz edebilir miyiz?
S.A: Sert soru oldu bu Hümeyra Hanım, öncelikle bunu söyleyeyim. 😊 Yine de kendimce bu tutuma yakın yaşayan iki ismi zikretmeden geçmek istemem. İlki muhakkak tavır olarak Sezai Karakoç’tur. “Güç” denilen o sansarla ilişkisi neredeyse hiç olmamıştır. Ötekisi de Hayalet Oğuz’dur. Güç, mülk gibi hiçbir şeyle ilişkisi olmadan yaşayıp ölmüştür Hayalet. Ve her iki isim de aslında bunu “tavır” olarak seçmiş yazar/şairlerdir. Epey de uzun bir konuşma olduğu için son soruyu fazla detaya girmeden burada kapatıp merak edenler için her iki ismi de okumalarını tavsiye edeyim.
