Bu denemeyi, uzun yıllardır kişisel sanat tüketim alışkanlıklarımın bende doğurduğu tutarlı düşünceleri bir manifesto hâline getirmek amacıyla kaleme alıyorum. Yaklaşık altı yıldır, sanat eserlerini biçimsel ve dönemsel bütünlükler içinde tüketiyorum. Kitapçı gezip, film platformlarında film arayıp; okuyacak, izleyecek eserler seçmektense, kendimi bir dönem ve biçim ile kısıtlayıp, okuma-izleme listeleri yapıyorum. Sinemada da, müzikte de; edebiyatta olduğu gibi bunu tercih ediyorum. Bu yaklaşımım, salt bireysel beğeniyle şekillenen parçalı bir tüketim yerine tarihsel ve estetik bağlamlarıyla kavranmış birikimsel tecrübe yaratmayı amaçlıyor. Sözgelimi, edebiyatta Romantik Dönem’e odaklanarak başladığım okumalarımı, kronolojik olarak ardından gelen edebi akımlara ait kült metinlerle sürdürdüm. Sinemada ise İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden başlayarak sırasıyla Fransız Yeni Dalga’ya, ardından Dogma 95’e uzanan bir izlekte devam ettim. Bu metodolojik tüketim biçimi, zamanla bende şu fikri pekiştirdi: sanatsal beğeni, kişisel değil; tarihsel birikim, kuramsal bilgi ve teknik analiz yeteneğiyle şekillenir.
Bu deneyimin sonucu olarak, teknik anlamda “iyi sanat eseri” kavramı; öznel algılara göre değil, nesnel ölçütlere göre belirlenebilir, diyebiliriz. Sanat; bireyin ânlık tutkuları, ruhsal dalgalanmaları ya da çevresel koşullarıyla yorumlanamayacak kadar yapısal ve kuramsal bir zemin üzerinde yükselir çünkü.
Sanatın Muhafazakâr Yüzü
Sanat tarihi de bu yaklaşımı doğrular. John Keats okuyup, onun romantik eğilimlerini eleştiren bir yazar, buna tepki olarak realist bir metin kaleme aldığında; söz konusu tepkisi, kişisel beğeniden ziyade kuramsal ve biçimsel gerekçelere dayanmış olur. Aynı yaklaşımla, Hollywood’un endüstriyel ve yapay sinema anlayışına karşı bir duruş sergileyen İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin öncülerinden “de Sica”; Hollywood sinemasını dışlamaz, aksine onu özümsemiştir. Hollywood’dan teknik düzlemde estetik haz almasına rağmen ona duygusal anlamda alternatif bir teknik önermesiyle kendi devrimini yapar: filmi stüdyodan sokağa taşır ve Hollywood’u yıkmadan, ona tamamen karşıt üç akımın ilkinin temelini atar. Bu da her devrimin geçmişi içselleştirme ve ardından dönüştürme pratiğine yaslandığını gösterir. Thomas Kuhn’da bu süreci bilimsel devrimlerin, bir öncekilere yaslanarak gerçekleşmesi argümanı ile sanat bağlamı dışında da görebiliriz.
Yani akımlar “önceki”ne karşı değil “öncekini bilerek” doğar. Bir edebiyatçının, kendinden önceki akımları hiç okumadan yeni bir sanat anlayışı inşa etmesi mümkün değildir. Bu tür bir iddia, epistemolojik açıdan tartışmalıdır. Çünkü sanat üretimi, sezgisel veya içgüdüsel bir parlamadan ibaret değil; önceki üretimlerin eksiklerini görüp, o boşlukları düşünsel ve biçimsel olarak doldurma edimidir. Bu da sanatın zannedilenin aksine, salt devrimci değil; birikimci bir yüze de sahip olduğu, yani kendi içerisinde muhafazakâr bir yüzü de olduğunu gösterir.
Postmodern dönemde görülen “yıkım” estetiği dahi bu muhafazakâr yüzden azade değildir. Marcel Duchamp’ın ünlü “Çeşme” (1917) adlı pisuarı; sanatı yıkmaya değil, sanata dair yerleşik anlamı ve kurumsal yapıyı yeniden düşünmeye yöneliktir. Duchamp, bu nesneyi “sanat eseri” olarak konumlandırırken aslında sanat tarihini, estetik normları ve müze kuramını içselleştirmiştir. Bu yaptığı, birikimin üzerine parodik biçimde eklemlenerek var olanı sorgulamak ve dönüştürmektir. Dolayısıyla bu tür “yıkıcı” jestler bile sanat bilgisine, tarihsel farkındalığa ve önceki sanat anlayışlarının sindirimine dayanır.
Yeni üretimlerde referans aldığımız da esasen önceki üretimler olduğu için onlara bir otorite gözüyle başvurmuş oluruz. Biz üretime başlamadan evvel sanat bir arşiv hâline gelmiş, belleği oturmuş bir yapı hâline dönüşmüştür zaten. de Sica’nın yaptığı da tam olarak budur: “Ben doğal ışık kullanacağım.” demekle kalmaz, “Dolgu ışığı yerine doğal ışık kullanacağım.” der. Bu “yerine” sözcüğü sanatsal değişimin yönünü belirler; yok ederek değil, yerine koyarak ilerleyen bir dönüşümdür gerçekleşen. Bu da gösterir ki sanat devrimcilik ile muhafazakârlık yüzlerini aynı bedende taşımaya mecburdur. Yıkıcı olduğu ölçüde daima bir öncekine bağlıdır. “Yeni” dediğimiz her şey; bir eskiyi sahiplenip, onu dönüştürme iradesinin ürünüdür.
Sanatın bir arşiv olarak işlev görmesi, üreticisinin niyeti kadar onu kuşatan tarihsel ve söylemsel bağlamların da belirleyici olduğunu gösterir. Walter Benjamin’in sanatı, “teknikle çoğaltılabilirlik” bağlamında özgünlüğünü ve aurasını yitirmiş bir deneyim olarak okuması; anlamın artık sanatçının öznel niyetinden değil, metinlerarası bir alanda okurun ediminde yeniden doğduğunu gösterir. Bu yaklaşım, sanatı bireysel bir yaratım değil tarihsel belleğin ve kültürel kodların iç içe geçtiği bir dizge olarak biçimlendirir. Dolayısıyla sanatçının üretimi, kendi özgün dehasının ürünü olmaktan çok var olan arşivsel yapının içinde bir pozisyon alış hareketidir. Sanat bu yönüyle kişisel bir yaratım alanı değil, belleği sürekli yeniden düzenlenen bir tür bilgi mimarisidir.
Estetik Haz, Biyolojik Bir Bileşendir; Duygusal Tepki, Sosyolojik
Bu noktada yeni bir soru ile karşılaşırız: evet, bizden önceki arşivi muhafazakârca sahiplenerek, onu yıkmadan, devrimci bir ürüne dönüştürürüz lakin bunu neden yaparız? Niçin sanat üretiriz? Bu metnin cevabı, estetik haz duygumuzu tatmin etmek için olduğu yönünde olacaktır. Tıpkı psikoaktif madde alışkanlığının (kafein vd.) yokluğunda onların uyarımına ihtiyaç duyduğumuz gibi, estetik haz duygusunun uyarılmasına da ihtiyaç duyarız ve bunu “iyi” sanat eserleri üreterek tatmin ederiz. Tek fark, kafein alışkanlığı sonradan edinilirken, estetik arayışımız duyu organlarımızın ilk aktiflik gösterdiği doğumumuzda başlar. Teknik beğeninin kişisellikle değerlendirilemeyeceği üstüne argümanlar sunduktan sonra, insanlığın ortak estetik haz duygusunun arka planını araştırmak icap eder.
İnsan algısı belli görsel, işitsel kombinasyonlara doğuştan bir ilgiyle yaklaşır. Çevreyi tanımlamada duyu organlarımız büyük rol oynar. Neyin tadılabileceği, neyin tadılamayacağını oral dönemde test ederken dahi algı dünyamızı kurarken duyu organlarımızdan faydalanırız. Hayata attığımız ilk adımda şekillenmeye başlayan ilk becerimiz, duyusal becerilerimizdir. Bu nedenle onları tatmin etme ihtiyacıyla doğarız. Neden geldiğimizi (kişisel yanıtlardan bağımsız) bilmediğimiz dünyaya, “neden?” sorusunu sorma yöntemimizdir, duyu organlarımızı kullanmak.
Bu da benzer düzeyde sanatsal birikime sahip iki kişinin aynı eserden benzer estetik hazzı alabileceği önermesine götürür bizi. Ancak bu iddiaya karşıt olarak gelebilecek duyguların öznelliği fikrini şöyle cevaplayabiliriz: evet, biyolojik olarak aynı estetik haz beklentileriyle doğsak ve benzer hazlar alabilsek de bir eserin kişide uyandırabileceği duygular aynı olmayabilir. Çünkü “estetik haz”, sanatın kişide uyandırdığı duygu katmanlarından yalnızca biridir. Teknik beğeniyi metinde nesnelliği iddia edilen katmanına yerleştirirsek, sanatın bir de kişisel deneyimlerden beslenen katmanı vardır. Kişi bu katmanda, geldiği sosyokültürel tabaka, o zamana kadarki çevresiyle etkileşiminin de etkisiyle sanat eserine karşı duygular besler. Özetle; estetik haz duygusu nesneldir, sanatın kişide uyandırabileceği korku, keder ve dahası duygular özneldir.
Her bireyin aynı estetik hazza yönelmeyeceği itirazı, yüzeyde haklı gibi görünse de incelendiğinde ortak bir estetik duygunun varlığına işaretler görürüz. Immanuel Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde bu durumu “ortak duygu” (sensus communis) kavramıyla açıklar. Ona göre estetik yargılar bireyden çıksa da toplum tarafından paylaşılabilir olma iddiası taşır. İddiamız farklı yönlere gitse de demem o ki bir eserin iyi olduğunu söylediğimizde; yalnızca kendi beğenimizi değil, ötekinin de aynı yargıda bulunacağını varsayarız.
Sanatsal Zevkin Öğrenilebilirliği
Bu noktada sanatsal zevkin öğrenilebilirliği devreye girer. Herhangi bir edebi beğenisi olmayan anonim bir özneye Balzac okuttuğunuzda beğenmemesi; Balzac’ın tekniğinin kötü olmasından çok, onun sanatsal birikiminin ânlık durumuyla ilişkilidir. Örnekteki Balzac’ın teknik yönünün estetik haz uyandırması, kişinin geldiği sosyokültürel geçmiş arka planın uyandırdığı ideolojik ve dahası duygularla çatışması ile karşı karşıya gelebilir ve kişi son kertede, çatışmada ağır basan (estetik haz ya da duygusal tepki) tarafın ağzından çıkan bir değerlendirmede bulunur. İyi edebi metinlerin hemen hepsi, insan estetik hazzını tatmin ettiği tespit edilmiş belli teknikler ve örüntüleri takip ettiklerinden dolayı “iyi” olarak adlandırılırlar. Dolayısıyla yeterince sanat eseri tüketen insan, bu teknik ve örüntüleri fark edebilme becerisini kazandığı için sanattan nesnel bir estetik haz almaya başlar.
Örnek olarak Succession’u ele alalım. Tamamen Shakespeare’in Kral Lear metni üstüne kurulu, yepyeni bir anlatıdır. Kral Lear’da baba, krallığını üç kızı arasından kendisini en çok sevene paylaştıracağını söyler ve Succession’da aynı şekilde; Alzheimer nedeniyle çökmekte olan baba figürü, medya imparatorluğunu üç çocuğu arasında paylaştırmak zorunda kalır. Bunu fark eden çocuklar, bir güç mücadelesine girerek şirkette hak iddia ederler. Bu anlatı örüntüleri, Joseph Campbell’in iddia ettiği üzere insanın kolektif hafızasına kazılı, doğarken kalıtsal olarak bildiğimiz “kanon” hikâyelerdir. Onları tekrar anımsamak için aynı hikâyeyi tekrar tekrar okur ve ondan haz almayı öğreniriz.
Bu anlatı örüntülerinin kolektif hafızaya kazılı olmasının temelinde Joseph Campbell’in “monomit” kavramı yatar. Campbell’e göre, farklı kültürlerde ve dönemlerde karşımıza çıkan mitolojik hikâyeler, aslında aynı yapısal kalıpları ve evrensel temaları paylaşır. Kral Lear ve Succession arasındaki güç mücadelesi ve aile içi çatışma, bu evrensel anlatı kalıplarının modern bir yansımasıdır. İnsan zihni, bu ortak kodlar aracılığıyla anlatılan hikâyeleri sezgisel olarak tanır ve tekrar tekrar aynı temaları deneyimlemekten estetik haz duyar. Dolayısıyla, sanat eserlerinin tekniğinin “iyi” ya da “etkili” olmasını sağlayan, bu mitik yapılarla kurdukları derin bağdır. Campbell’in monomit kavramı, sanatsal hazzın (evrensel) ölçütlerle değerlendirilebileceği tezini destekleyen güçlü bir teorik dayanak sunar.
Bu nedenlerle sanatsal haz, belli koşullarda nesneldir. Belli sanatsal birikime kavuşmuş bireyler, bu kolektif bilinçlerine kazılı hikâyeleri geri çağırabilecek kadar sanat eseriyle haşır neşir olduklarından; tükettikleri eserin iyi mi, kötü mü olduğunu değerlendirebilecek yeteneğe “sonradan” ulaşmış olurlar. Duygularıyla değerlendirmedikleri takdirde “ötekiyle” aynı sanat eserlerine benzer estetik değerlendirmelerde bulunabilirler. İddiayı ayakları yere basar hâle getiren gerçeklik ise, “Bu sanat eserinden (teknik düzlemde) estetik bir haz aldım fakat ‘sosyolojik arka planım’ dolayısıyla bende hoş duygular uyandırmadı ve bu eseri sevemedim.” diyebilen insanın farkındalığında yatar. Bu farkındalık sonucu, bir eserden estetik haz almak ile o eseri sevmeyi keskin çizgilerle birbirinden ayırmalıyız!
Temmuz 2025, İzmir
KAYNAKÇA
Benjamin, W. (2008). The work of art in the age of its technological reproducibility and other writings on media (M. W. Jennings, B. Doherty, & T. Y. Levin, Eds.). Harvard University Press.
Campbell, J. (2023). Kahramanın sonsuz yolculuğu. İthaki Yayınları.
Dissanayake, E. (1992). Homo aestheticus: Where art comes from and why. University of Washington Press.
Duchamp, M. (1973). Salt seller: The writings of Marcel Duchamp (M. Sanouillet & E. Peterson, Eds.). Oxford University Press.
Dutton, D. (2009). The art instinct: Beauty, pleasure, and human evolution. Bloomsbury Press.
Kant, I. (2000). Critique of the power of judgment (P. Guyer & E. Matthews, Trans.). Cambridge University Press.
Keats, J. (2009). The complete poems. Modern Library.
Kuhn, T. S. (2021). Bilimsel devrimlerin yapısı. Kırmızı Yayınları.
Shakespeare, W. (2019). Kral Lear. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
